Month: ottobre 2012

La ricerca fotografica del pittore Bonnard

Pierre Bonnard – Table set in a garden, 1908

E’ stata la lettura del volume dedicato a Pierre Bonnard   in occasione della mostra Bonnard Photographe al Museo d’Orsay nel 1987, a farmi porre attenzione ed interesse ad un tema di confine come quello del legame fra pittura e fotografia; un tema di cui poco ho avuto occasione di sentire parlare ma che trovo molto stimolante.

A un anno di distanza la mostra fu a Firenze, a Palazzo Rucellai.

Dalla prefazione di Antoine Terrasse trovo subito delle parole che suscitano ragionamenti nuovi:

I costruttori delle cattedrali, gli architetti, gli ingegneri, coloro che hanno tracciato le strade ferrate, nessuno di loro ha mai pensato a queste immagini che si svelano inaspettatamente allo sguardo di uno spettatore. Queste immagini sono conseguenze […] la fotografia è un’arte nella misura in cui colui che la professa trasmette una nuova emozione alla nostra visione e alla nostra mente .

Credo che per Bonnard la fotografia sia stato un  modo per comprendere meglio il possibile raggio di azione della sua pittura, leggendo ho immaginato la sua curiosità nel cimentarsi col mezzo fotografico per comprenderne i confini e apprezzare le differenze con la sua pittura, così come il bisogno di sperimentare personalmente come la fotografia

capta i volti a partire dai volti, gli oggetti a partire dagli oggetti; fissandosi sulla pellicola, la luce rivela la vita a partire dalla vita. Il suo artificio si alimenta della realtà.

La fotografia, in fondo è sempre, per sua natura, pura realtà ed il fascino può derivare dalla sua trasfigurazione in  modo che da semplice resoconto possa diventare suggestione se non emozione, e questo può accadere ad opera di uno sguardo dotato di visione, come certamente quello di un pittore.

Anche la fotografia è una superficie piana, come la pittura, possiede quello stesso distacco rispetto alla realtà. Ambedue si alimentano di una vita propria, e possiedono, ciascuna, la propria magia.

Bonnard usava la fotografia come esercizio, al pari del disegno e non ha mai parlato molto delle sue fotografie, a dimostrazione del fatto che si trattava di una sua esigenza di studio, di esercizio, come fosse una delle componenti del suo lavoro. Sono di Bonnard queste parole

la pittura, rispetto alla fotografia, ha il vantaggio di essere fatta a mano

come dire che è un tramite diretto fra l’artista e la rappresentazione della sua visione, completamente definibile e gestibile dall’autore, mentre la fotografia presuppone una non azione fisica, un gesto materiale limitato che invece nella pittura si manifesta in tutta la sua fisicità di esecuzione.

Dalle foto di B., è chiaro il desiderio di sperimentare fotograficamente le sue visioni pittoriche, utilizzare la pittura per capire e meglio conoscere il suo sguardo, affascinato soprattutto dalla possibilità dell’istantanea. Quello che ho percepito leggendo questo volume è un vivo, urgente desiderio del pittore di non dare per scontato la sua arte, ma di volerla spiegare ed approfondire a se stesso, nei suoi meccanismi interiori. Riesce in questo attraverso l’utilizzo della macchina fotografica, che poi lascia in secondo piano, probabilmente per il personale bisogno di toccare con mano la materia. Le sue fotografie tradivano lo sguardo d’artista, rimandando atmosfere sospese e morbide come le sue tele.

Come si dice nell’introduzione al volume fotografico

Se B. lo avesse voluto, sarebbe diventato un grande fotografo ed alcune sue foto lo dimostrano chiaramente, come quella (sulla copertina del libro) scattata nel 1899-1900 che raffigura la moglie Marthe mentre si toglie la camicia vicino ad un albero: con la grazia e la misteriosità tipiche dell’artista, con la strordinaria forza plastica della composizione, questa immagine rivela un sapiente uso del linguaggio fotografico nel trattamento della luce e nel contrasto tra le diverse materie, la carne, la stoffa e la scorza dell’albero, rese con tutta la ricchezza e la freschezza della loro natura intrinseca.

L’arte è fitta di misteri che si intrecciano.

Dafne

L’utopia di Kandinsky

In occasione della mostra dedicata a Kandinsky al Palazzo Blu di Pisa dal 13 ottobre 2012 al 3 febbraio 2013, è uscito su “la Repubblica” dell’11 ottobre 2012 un articolo di Claudio Strinati.

Mi piace metterne in evidenza alcune parti per fissarne dei concetti, e così pensarli meglio. Viene messo in evidenza quanto la doppia radice, russa e tedesca di Kandinsky sia determinante per la poetica e la ricerca del pittore:

K. da un lato fu un russo completamente calato all’nterno del clima culturale e spirituale diffuso nella sua terra verso la fine dell’Ottocento e dall’altro è subito coinvolto con l’ambiente tedesco che lo indirizza verso il culto del Simbolismo e dello Jugendstil
spingendolo ad approfondire la componente spirituale dell’arte sottratta a un confronto diretto con il peso della realtà ma all’opposto orientata sullo scandaglio del profondo, della memoria, dell’introspezione.

E’ ben spiegato cosa è  che rende affascinanti, attraenti, le opere astratte.

Questa mostra sembra voler dare una nuova possibile interpretazione della questione decisiva dell’arte moderna, l’astrazione:

K. può esserne considerato il fondatore ma forse non il padre, perchè l’astrazione non fu mai per lui un fine dottrinalmente perentorio, ma un metodo per esplorare territori sconosciuti dell’arte, presenti però alla coscienza umana fin dalle origini.

Questa ultima affermazione la trovo efficace  nel definire come l’arte (e solo l’arte) possa spingersi a rappresentare persino i livelli inconsci, prima dell’artista e poi, di riflesso, del fruitore. E qui mi si pone la questione della diversa portata dell’arte astratta rispetto a quella figurativa e dei diversi bisogni che esplicita e contemporaneamente soddisfa. L’argomento è complesso e certo non trova una facile e razionale spiegazione.

Si accenna, nell’articolo di Strinati, allo “Spirituale nell’arte” che K. scrisse prima in tedesco poi in russo ed uscì tra il 1911 ed il 1912:

K. parla, con enfasi, dell’avvento di un’epoca di eletta spiritualità e del principio della necessità interiore che l’artista deve assecondare e tradurre nel concreto dell’opera realizzata. La parola chiave è anima. E’ l’anima che si deve vedere nell’opera, ma la rappresentazione dell’anima è di necessità astratta perchè la verità della dimensione spirituale non ammette figura ma pretende “forma”.

Mi viene quindi da pensare che  un’opera astratta rimanga pressochè insondabile dato che si parla di anima, o che comunque rimanga, da parte di chi guarda, a livelli subliminali di coscienza  e conoscenza; l’osservare un quadro astratto può portarci ad una intuizione ma non ad una chiara comprensione. Probabilmente è proprio questo l’atto che un’opera astratta consente: la traduzione della necessità interiore dell’artista in una esperienza estetica ed emotiva dell’osservatore. In definitiva, come dice ancora Strinati

L’utopia di K. è il racconto figurativo dell’anima

Un’utopia che ci consente nuove, eterogenee esperienze.

Dafne